en la plaza se cultivan relaciones

Estaba la Quinta Calderón como antaño en domingo, pletórica de jóvenes, horteras, estudiantes, obreros, costureritas, todos limpios y en su mejor traje, se paseaban bajo los árboles, bailaban, bebían cerveza, comían nieve o frutas. Había unos caballitos siberianos, enanos, para pasear a los niños; había columpios; en una palabra: un bello lugar de recreo para grandes y chicos. (Encarnación Brondo Whitt: 1937, en Rangel, 131)

Al aumentar la población y multiplicarse los “tempranillos” [adolescentes], la plaza Zaragoza ha resultado insuficiente a contener su disposición premiosa a cumplir el rito de sus serenatas. Las autoridades han pensado entonces, en ampliar la plaza Zaragoza, porque, en realidad, su única alternativa estriba en reducir la natalidad, por mucho que también dispusiera del camino intermedio de dejar que muriera, por congestión, la costumbre de la serenata de la plaza Zaragoza.

Frente a la incuria en que se mantienen los jardines públicos, una vez hermosos, de Monterrey –incuria de la que ciertamente no tienen la culpa sus puntuales contribuyentes, sino sus voraces ayuntamientos, uno de los cuales llegó a contar con sesenta jardineros en sus nóminas, y únicamente a veinte con la escoba o la manguera en la mano–, es confortante ver que ya se haya publicado la convocatoria para el concurso de proyecto de ampliación de una plaza Zaragoza, cuya vida y cuya promesa está más en sus botones humanos que en su descuidada vegetación. (Novo: 1943, en Rangel, 153-­‐154)

En la plaza principal, miles de muchachas casaderas paseaban el domingo en la noche, y sus ojos parecían invitaciones al lecho, y les hablábamos, y las llevábamos a las calles oscuras, y nos perturbaba el secreto de su virginidad. (Georges Londeix, La disgrâce, 1964, en Rangel, 220)

Los regiomontanos somos extrovertidos, alegres y agorafílicos. La vida social principalmente se hacía en la calle; la plaza Zaragoza era en los sesenta [un] paseo popular; la clase media y alta iba a la plaza de la Purísima, luego al “Drive Inn Los Pinos” para dar la vuelta en carro y ver a gente “conocida”, misma que iba en tropel al Sanborns de Morelos los domingos por la tarde. (Zapata, 87)

Íbamos a tomar café a un snack al pie de una iglesia de concreto [la Purísima], cuyos ángulos estilizados de la fachada danzaban los aires de la moda. ¡Dios, era moderna tu iglesia con su cruz luminosa suspendida en la noche, en el cielo, y su torre emergiendo del suelo, sola y desnuda, y su nave como un hall de aeródromo, el domingo en la misa de doce! (Georges Londeix, La disgrâce, 1964, en Rangel, 221)

A fines de esa década [los sesenta] empiezan a generarse algunos cambios. En el baile del Centenario del Casino se presentan las primeras extravagancias. Los jóvenes “conocidos” dejan en masa la plaza de La Purísima, empezando un eterno peregrinaje para no mezclarse socialmente. Primero fueron Las Pizzas, luego el Kiosco, el Centrito y actualmente [a inicio de los noventa] en la calle Roberto Garza Sada, sustitutos poco auténticos de una plaza regiomontana. (Zapata, 89)

descentramiento y privatización de las relaciones sociales

A mediados de los ochenta, los moles suplantaron al centro como una primera oleada de desarrollo suburbano.

Paralelo al fenómeno de ordenamiento del espacio público de la Macroplaza, a inicio de los ochenta, el desarrollo de la ciudad se une al desarrollo de plazas comerciales que busca la autonomía de las zonas periféricas de Monterrey (Mol del Valle, Galerías Monterrey; Plaza San Pedro; Plaza Fiesta San Agustín…) y genera un desplazamiento del territorio público, al privado como espacio de las relaciones sociales.

Esto favorece el traslado del espacio de convivencia de la plaza pública, a la plaza comercial, apoyado por dos dispositivos que facilitan los tránsitos: las escaleras eléctricas y el aire acondicionado, dice Hal Foster, “el nexo entre la escalera mecánica y el aire acondicionado ayudó a llenar los suburbios de comercios, por así decir, y a hacer a éstos semiautónomos.” (55).

Las plazas comerciales enfatizan la relación económica ya que contribuyen al desarrollo de la ciudad y también a la transición de los ciudadanos en consumidores.

A la par de la transformación en las formas de producción de los corporativos de la ciudad, de su terciarización, las relaciones sociales se impregnan de esta relación de capital, como lo menciona Michael Hartd

«La producción se ha convertido en un proceso comunicativo, afectivo y desinstrumentalizado y ha sido “elevado” a la categoría de relaciones humanas, pero, por supuesto, relaciones humanas que se desarrollan dentro del capital y están dominadas por éste. En la producción y reproducción de afectos, dentro de aquellas redes de cultura y comunicación, se producen las subjetividades colectivas dando lugar a lo social, incluso si ambas pueden ser directamente explotadas por el capital.»

la ciudad como imagen

La arquitectura es, cada vez más, información desmaterializada y, cada vez menos, sólida estructura tipológica.

Josep María Montaner

El proyecto de la Macroplaza se caracteriza por el cambio de la intención de la obra pública, de estar encaminada al mejor funcionamiento de la vida pública (Carta de Atenas), a cierta tendencia a la privatización del desarrollo urbano, “el objetivo de la obra pública era proyectar la ‘imagen de progreso’ con impacto político, no siempre social, amén de ser frecuentemente el medio para la realización de negocios ventajosos entre algunas autoridades y ciertos empresarios de la industria de la construcción.” (García Ortega, 63).

En el contexto de la más marcada crisis económica, el gobierno estatal emprende un programa de inversión en la regeneración urbana y reactivación económica. Este es el primer paso de un proyecto urbano en el que, paralelo al rescate de la planta productiva de la localidad por parte del estado federal, se prepara el terreno para la inserción de la ciudad en los mercados globales en base a la terciarización de la economía, lo que produce una “terciarización” de la arquitectura «eliminando funciones comerciales y de servicios ‘no gratos’ o de bajo nivel, así como áreas habitacionales populares decadentes, dichos grupos buscaron concretar en las zonas recuperadas funciones económicas terciarias, administrativas, comerciales, de servicio, turísticas culturales y recreativas, de mejor imagen y más alto nivel.» (García Ortega, 61)

Si bien el espíritu aparente de la Macroplaza es generar un espacio de convivencia pública en el cual se ligan, por mediación de una plaza, los poderes públicos el Palacio de Gobierno y el Municipal y el edificio de Palacio Legislativo, construido como parte del proyecto; y un espacio de convivencia pública, el Teatro de la Ciudad (ambos edificios del arquitecto Óscar Bulnes), ya fincado en el corazón mismo de la plaza se instituye la primera manifestación de esta arquitectura insignia que relaciona la imagen y el capital con un “monumento privado”: el Faro del Comercio (1984) diseñado por Luis Barragán y Raúl Ferrara.

Por otro lado, los edificios corporativos construidos en estos años no competían con el perfil urbano debido a que, por seguridad, se construían alejados de las calles, fuertemente cubiertos por muros y rodeados de amplias áreas verdes. Característicos son los edificios corporativos de ALFA o VITRO, construidos en San Pedro Garza García. Por esta razón la arquitectura insignia de los ochenta y noventa en Monterrey no es la corporativa, sino la relacionada con la educación y la cultura, cara pública y de beneficio social de los corporativos que la patrocinan.

Desde el cilindro inclinado del Centro Cultural ALFA de los arquitectos: Fernando Garza Treviño, Samuel Weiffberg y Efraín Alemán Cuello (1978); las torres inclinadas y contrapuestas del Centro de Tecnología Avanzada del Tec de Monterrey, de Óscar Bulnes (1989); los museos de la Macroplaza: Museo de Arte Contemporáneo de Ricardo Legorreta (1991) y el Museo de Historia Mexicana de Óscar Bulnes y Augusto Álvarez (1994); y la Biblioteca Magna, Raúl Rangel Frías de la UANL, de Ricardo Legorreta (1995) estos edificios fincan el perfil intermedio de un proceso de desarrollo material y uno de informatización, bursatilización, de la ciudad ante la tendencia globalizadora.

Hal Foster, subraya la centralidad de la arquitectura en el discurso cultural que, aprovechando la importancia del diseño en esta sociedad postfordista, conjunta la imagen y el capital, con la intención de vender a gobiernos y corporativos a través de edificios espectaculares que “circularán como un logotipo por los medios de comunicación” (28). La arquitectura, de este modo, se convierte “en una valla publicitaria en 3-­D.” (32), lo que da lugar a edificios como insignias del capital.

desmaterialización y espacios públicos

A finales del 2005 se inauguró en Monterrey el proyecto del arquitecto Javier Sordo Madaleno en la plaza comercial Paseo de San Pedro.

El edificio que alberga el centro comercial y tienda departamental Palacio de Hierro tiene una fachada de vidrio esmerilado, cada panel levanta más de 20 metros de altura y 115 metros de largo y cuenta con luminarios de LEDS22 montados en la cara interior de los paneles.

Las salidas de luz están dirigidas desde arriba y proyectan un baño lumínico uniforme, logrando una mezcla de color muy precisa sobre el concreto blanco de los muros, dando un efecto de brillo sobre los paneles de vidrio.

Esta estética en la que la fachada parece una pantalla susceptible a sistemas de información que cambia de color permanentemente, Josep María Montaner la ubica como una forma de desmaterializar la arquitectura dado que “lo esencial no es la creación material del espacio, sino la configuración de un cobijo bien climatizado, la creación de un entorno servido de energía e información.” (230).

En este espacio coexisten tres niveles de desmaterialización: la desmaterialización del sitio de la arquitectura, la debida a la disolución de la vida pública hacia las relaciones sociales en un espacio privado, y las que el propio espacio comercial establece al conformar las subjetividades de los grupos sociales a través del consumo y la creación de una imagen dado que estas plazas comerciales se usan para ver y ser vistos.

valor y posibilidad de circulación de la arquitectura

La inserción de los corporativos regiomontanos a los mercados globales, en el contexto del Tratado de Libre Comercio para América del Norte (TLCAN), subraya esta conversión del capital en imagen. Tal vez el ejemplo más evidente es el museo MARCO que no sólo provee con su edificio una imagen para que la ciudad cobre visibilidad en el ámbito de este Tratado, sino que produce también una estrategia económica para posicionar a Monterrey, a través de la cultura, dentro de los negocios internacionales que se catapultarían a través de la alianza comercial con Estados Unidos.

Su exposición inaugural, en 1991, está remitida al ámbito americano: Mito y Magia en América, Los ochenta, además fue una de las únicas dos sedes en México de la exposición México: Esplendores de 30 siglos (1992), exposición organizada por el gobierno mexicano para vender la imagen de México como un país de larga tradición cultural con el que valía la pena hacer negocios y, de esta forma, que el congreso de Estados Unidos aprobara la firma del Tratado de Libre Comercio (TLCAN).

Pero no es sino hasta los primeros años del 2000 que el perfil urbano de Monterrey más que en el sitio, se define en la desmaterialización de los medios de comunicación y en la red global de información, tendencia que va a la par de su captación de inversiones y que, como aclara Saskia Sassen, es una característica de las ciudades globales

«Hoy en día hay muchas imbricaciones entre el aparato económico formal y las industrias del turismo y el ocio por un lado, y por otro lado, el diseño como actividad formal, así como la informalidad creativa, es un factor muy importante en ciudades tan diversas como Berlín, Londres o Buenos Aires.»

Ahora sabemos que el diseño es algo que agrega muchísimo valor a un número creciente de productos en venta en los mercados del capitalismo post-­industrial. (en Sotomayor y Manito)

Ejemplos paradigmáticos en Monterrey de esta tendencia son el Museo del Horno3, las torres Saqqara de Foster + Partners y La Puerta de la Creación del arquitecto japonés Tadao Ando en la Universidad de Monterrey.

Cada uno de ellos enfatiza ideológicamente los pilares del desarrollo económico de Monterrey: la reconversión de lo industrial a los servicios, por medio de la arqueología de la arquitectura industrial en el Horno3; la economía basada en la reconversión inmobiliaria de las Torres Saqqara y la apuesta de los corporativos hacia la educación y la cultura como vías de desarrollo económico del Centro Roberto Garza Sada de Arte y Diseño de la UdeM.

Estos proyectos tienen otra forma de capitalizarse, antes siquiera de tener presencia material en el sitio.

Además de proyectos urbanos o arquitectónicos, son proyectos informáticos. Empiezan a circular en imágenes, como renders, por las revistas de arquitectura por su aportación al diseño y la relevancia de sus autores; en las publicaciones de economía como parte del proyecto de desarrollo que representan para la ciudad; y como ejemplo de diseño urbano por su aportación a la regeneración de la ciudad donde se dan. De esta forma comienzan a generar capital y a atraer inversiones.

Esta virtualización o renderización más que entenderse bajo el concepto de simulacro, implica el que la arquitectura se desmaterializa, se desterritorializa al moverse por los mismos canales informáticos, inmateriales, globales, por los que se mueven los capitales financieros.

El fenómeno de esta arquitectura desmaterializada, de esta arquitectura “terciarizada”, es su difusión a través de los premios internacionales a los que se va haciendo acreedor, incluso antes de su terminación material. El Museo Horno3 desde su origen tenía ese efecto mediático relacionado a los concursos.

Para la restauración del horno más grande de Latinoamérica y su conversión a museo de sitio fueron convocados a un concurso internacional, por invitación, 12 de los principales despachos de arquitectura del mundo, siendo el ganador el arquitecto británico Nicholas Grimshaw. El prestigiado despacho canadiense AldrichPears Associates se encargó de la museografía y el guión temático, liderando a un grupo de empresas internacionales para el desarrollo de las 150 exhibiciones interactivas permanentes con que cuenta este museo.

Para 2010, a tres años de su apertura, el Museo Horno3 ya contaba con los reconocimientos de las siguientes instituciones internacionales: American Society of Landscape Architects; XVI Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito; XVII Premio de Obras CEMEX; Monumento Artístico Nacional del INBA; Obra del Año del Grupo Expansión; Diseño del Año por el Premio Quórum; Ilumination Design Award por el show de luces del Horno.

Incluso el mismo sitio del museo recurre a una serie de revistas donde se destaca por su diseño o arquitectura: Arquitectural Record; C3 Magazine; Space Magazine; Association for Iron and Steel Technology; Casas y Gente, por nombrar algunas.

Una dinámica que contribuye a esta desmaterialización del fenómeno arquitectónico, es el acompañamiento de estrategias culturales para posicionar el proyecto. La exposición de Foster + Partners en MARCO de Monterrey (septiembre 2010-­enero 2011) que antecedió el anuncio, en agosto de 2011, del proyecto en Valle del Campestre de las torres Saqqara, es una forma de generar la plusvalía simbólica para proyectos arquitectónicos. El mismo mecanismo se instrumentó con el proyecto de la Torre Fundadores de Enrique Norten y la exposición, en la que ya se incluían las maquetas y los renders de este proyecto, entre julio y octubre del 2008. Desgraciadamente la crisis financiara de ese mismo año provocó que la torre nunca se construyera.

El mismo fenómeno de plusvalía simbólica se dio con La Puerta de la Creación de Tadao Ando que, para diciembre de 2008, presentaba la maqueta y dibujos de proyecto en la Galería MA de Tokio.

El paso de los medios especializados en arquitectura a los económicos parece natural y prueba la eficacia productiva de este proceso. Es evidente que el flujo informático pasa a ser flujo económico o de capital cuando, en el contexto de un espacio público, se enfatiza el aspecto económico. Es decir, cuando en el caso del Museo del Horno3 la simple noticia de la existencia del museo se hace pública en un contexto económico como la publicación CNN-­Expansión.

Ahí la relación entre el emplazamiento arquitectónico y las instituciones editoriales internacionales, implica una posible retribución para los inversores de la localidad. En La Puerta de la Creación, el anuncio de la asignación del proyecto constructivo, en la red Bussines wire, se vuelve una noticia económica pues implica el flujo de 34.5 mdd, en ambos sentidos: de un despacho arquitectónico de prestigio internacional hacia la ciudad de Monterrey y de un grupo de inversores de la ciudad que fue capaz de atraer la atención de este despacho para lograr visibilidad internacional.

De este modo, el camino que sigue la arquitectura entre la construcción de un perfil urbano territorializado de la Macroplaza hasta la virtualización de proyectos arquitectónicos como el MARCO, el Horno3 o La Puerta de la Creación, va acompañado de la desmaterialización y desterritorialización de la economía de los corporativos de Monterrey.